Gespräch Stefan Fricke mit Erhard Grosskopf, 10. Juni 2003
• vollständige und auch sonst unveränderte (autorisierte) Fassung des Gesprächs in 'Neue Zeitschschift für Musik' (NZfM 4/2003)

Musik für und gegen die Insel

Der Komponist Erhard Grosskopf (* 1934) ist einer der drei Initiatoren der "Insel Musik", einem Festival, dem die Berliner Musiklandschaft wichtige Impulse verdankt. Zwanzig Jahre versorgte die "Insel Musik" die Musikinsel (West-) Berlin mit einzigartigen und herausragenden (Ur-) Aufführungen. 1998 war damit dann Schluss, ein Ende der insulären Situation neuer Musik indes nicht in Sicht. Mit Erhard Grosskopf sprach Stefan Fricke.

Komponist sein und zugleich Konzertveranstalter sein - ist das ein Widerspruch?

Es gibt ja verschiedene Möglichkeiten. Bei mir hatte es immer mit dem eigenen Komponieren zu tun, wenn ich auch Konzerte veranstaltet habe. Das war einmal die Neugierde, die Musik, die ich gerne hören wollte – und dazu gehörte auch meine eigene – die wollte ich gut aufführen, sodass sie wirklich befragbar ist. Ich habe dabei weder auf Trends noch auf gesellschaftlichen Druck Rücksicht genommen, sondern stets das gemacht, was mich individuell am meisten interessierte und das dann in Programme gebracht. Es ist oft so, wenn Komponisten Programme zusammenstellen, dass sie dabei viel radikaler sind und mehr riskieren. Ein Veranstalter muss stets Rücksicht nehmen, er will seine Einschaltquoten haben. Der Erfolg hat mich bei meinen Konzerten gar nicht interessiert. Für mich war wichtig, dass das, was ich besonders fand, besonders aufgeführt wurde.

Veranstalter sein - hieß das bei Ihnen vor allem die Durchführung der "Insel Musik"?

Es gab Vorläufer der "Insel Musik". 1971 lernte ich bei der Uraufführung meiner "Hörmusik" Morton Feldman kennen, der sich damals ein Jahr lang in Berlin aufhielt. Wir haben uns dann jede Woche regelmäßig gegenseitig besucht, gemeinsam Konzerte erlebt und auch Pläne gemacht. Ich war ja der erste, der sich in Berlin intensiv um die Aufführung seiner Werke gekümmert hat. Er war zwar damals Gast des DAAD-Künstlerprogramms, aber als ich vorschlug, ein ganzes Konzert mit seiner Musik zu machen, da kriegte man ein bisschen Angst. So haben wir dann zusammen ein Konzert gemacht. Er hat ein Programm von Musik für ein bis vier Klaviere zusammengestellt, und ich habe mir die Interpreten ausgedacht, die dazu passen würden, eine sehr bunte Mischung von Interpreten. Feldman selbst hat mitgespielt, dann Gerhard Rühm, Yukiko Sugawara und John Tilbury.

Nach diesem selbstorganisierten Feldman-Konzert damals in der Akademie der Künste und einigen anderen Veranstaltungen kam es 1978 dann zur "Insel Musik".

Wir – Paul Gutama Soegijo (Java), Maki Ishii (Japan) und ich haben einen Namen gesucht und stellten fest, dass wir alle drei von Inseln kommen, einschließlich der Insel West-Berlin. Das hat sich dann ja sehr schnell umgekehrt, aus der körperlichen Insel wurde die geistige Insel der neuen Musik. Wir haben dann viele Konzerte gemacht mit Stücken, die zur damaligen Zeit nicht in Berlin gespielt worden wären. Und wir haben auch einige Verdienste daran, dass einige Ensembles, etwa das Arditti Quartet, so früh für die neue Musik entdeckt worden sind.

Und dann gab es die "Insel Musik" jährlich - bis 1998?

Ja. Die "Insel Musik" 1999 war zwar schon geplant, sie sollte ein größeres Streichquartett-Projekt sein, wozu es aber nicht gekommen ist. Ich hatte schon mehrmals vorher versucht, den Berliner Senat davon zu überzeugen, dass eine solche Arbeit eine längerfristige Finanzierungssicherheit braucht, nicht mehr Geld, sondern nur eine sichere Zusage. Ich habe die Konzerte dann nicht mehr vor den Interpreten und vor mir selbst verantworten können. Und in dieser Hinsicht hat sich in Berlin auch nichts verändert, eine langfristige Planung ist hier einfach nicht möglich.

Das klingt ein wenig resigniert.

Nein, resigniert bin ich nicht. Als Komponist habe ich ja genug zu tun. Enttäuscht bin ich darüber, dass sich in der Berliner Gesellschaft so wenig bewegen ließ und lässt, dass man noch nicht mal bereit war, richtig über diese Probleme nachzudenken. Das hängt natürlich damit zusammen, dass die Kunst, wie ich sie verstehe, und die Philosophie als Bereiche menschlicher Existenz immer weniger von der Gesellschaft beachtet werden. Man weiß gar nicht, dass man sie braucht. Und das ist ein großer Fehler. Das wird sich irgendwann in einer Entwicklung auch zeigen, dass die Menschen ihre eigene Existenz gar nicht mehr genügend beachtet haben.

Was könnte man dem derzeit fantasielosen Ökonomiepragmatismus seitens der öffentlichen Hand im Kultursektor entgegenhalten?

Für mich sehe ich keine andere Möglichkeit, als weiterhin zu komponieren. Es ist schon ein seltener Lichtblick, das nach der Uraufführung meines Orchesterstücks "Widerschein" im Mai mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin, ein sprödes und schwieriges Stück, Antje Vollmer zu mir kam und sogar etwas sagte. Es ist aber viel zu selten, dass Politiker solche Konzerte besuchen.

Ein für Ihr Komponieren essentieller Begriff ist der der "Prozessmusik".

1971 habe ich ein Stück genannt "Prozess der Veränderung". Das hatte ganz bewusst auch Anklänge an gesellschaftliche Veränderungen im Titel. Ich erkläre die Sachen nicht gerne so eindeutig. Es steckt in dem, was man als Komponist macht, immer mehr drin als Elfenbeinturm. Die Welt, in der man steht und lebt, kommt ja mit rein. Ich habe das eigentlich beobachtet an meiner Musik, dass sie aus Prozessen besteht. Es handelt sich bei meiner Musik um keine geschlossene Form, die ein Thema ausbreitet oder entwickelt. Diese Art von Arbeit ist meine Musik immer weniger. Aber sie ist immer ein Prozess von Zeit und Klang. Das sind die beiden wichtigsten Komponenten, die in einem teils zufälligen, teils sehr genau kalkulierten Prozess sich entwickeln. Das gilt auch für das von mir konzipierte Zeitprozesssystem: es kommen immer bestimmte Proportionen, man weiß ganz genau, was kommt, und trotzdem ist die Art, wie sich das entwickelt, die Treffpunktmethode, als mathematisches Phänomen fast ein Zufallsverfahren. Man kann das nicht durch eine Formel berechnen. Man kann nicht vorhersagen, was ist etwa bei 1023. Das muss man durchrechnen bis 1023, erst dann weiß man es. Es ist die Unvorhersehbarkeit, die diese Methode mit dem Zufall verbindet, auch wenn man ganz genau sagen kann, nach dem kommt dies und nach dem kommt das. Das ist ein Prozess, den man auch in Wasserströmungen beobachten kann, wo sich vieles wiederholt; dennoch kann man nicht vorhersagen, wann große oder kleine Wellen kommen.

Spielen Naturbeobachtungen für Sie eine große Rolle?

Naturbeobachtungen sind für mich Parallelbeobachtungen zu denjenigen meiner Musik, die ich auch beobachte. Sie sind aber keine außermusikalischen Inspirationsquellen. Für mich gibt es beim Komponieren auch gar keinen Raum für solche Anlässe und Ideen. Es braucht bei mir lange, bis mich ein Stück ergriffen hat und ich mich dann an den Schreibtisch setze und es niederschreibe. Obwohl ich oft weiß, und es lässt sich ja auch nicht vermeiden, dass, wenn ich ein Stück angefangen habe, irgend etwas passiert und man dann unter diesem Eindruck steht. Und dann ist man ein anderer, als wenn das nicht passiert wäre. Während ich 1988 meine "Sinfonie – Zeit der Windstille" komponierte, fand das Massaker am Platz des himmlischen Friedens in Peking statt, das mich getroffen hat und auch den Titel beeinflusst hat. Ich kann nicht sagen, dass deswegen diese oder jene Töne hier oder dort stehen. Ich habe aber unter diesem Zustand vielleicht anders gearbeitet, als ich ohne dieses Ereignis gearbeitet hätte.

Sie sind, wie so viele Leute, der Auffassung, dass Musik klingen muss, dass sie nicht nur als Konzept bestehen darf. 1971 wurde ihr Stück „Hörmusik“ für Violoncello solo, fünf Orchestergruppen und Live-Elektronik von den Berliner Philharmonikern unter Michael Gielen in Berlin uraufgeführt. Ist der Titel unter dieser Prämisse nicht tautologisch?

Ich meine damit das unvoreingenommene und das offene Hören, das sich-einfach-auf-Klänge-einlassen-Können. Man erlebt ja oft, gerade bei gebildeten Leuten, die auch gut gebildete Ohren haben, dass sie schon vorab ihre Meinung gebildet haben. Und wenn etwas anders klingt, können sie sich darauf nicht einlassen. Leute hingegen, deren Ohren – in unserem Sinne – nicht so gebildet sind, können oft Neues viel unvoreingenommener aufnehmen.

© bei den Autoren


[
Fenster schließen]